晋唐宋元画谈（十二）

徐建融

传统之树  长青不凋

明清以降，由于文人写意画的兴盛，侧重于不求形似的“表现”而排斥形神兼备的“再现”，侧重于书法性、抒写性的笔墨自律而排斥绘画性、造型性的笔墨为形象服务，所以，晋唐宋元的绘画传统，日渐萎缩、冷落了。

正如王安石《游褒禅山记》所说：“夫夷以近，至者众，险以远，至者少，而世之奇伟瑰怪、非常之观，常在险远，而人所罕至焉。”舍远趋近，避险就夷，是人性的普遍弱点，作为画家，当然也不能例外。进而，则还要为这种弱点文过饰非，以晋唐宋元的正规传统为工匠“再现”的“鄙贱”“匠事”，而以明清的写意传统为文人“表现”的“高雅”之事。因此，20世纪的画坛，写意的传统顺其惯势而获得了更大规模的发展，一时人人白石，家家昌硕，正如傅抱石在1935年时“痛心疾首”地指出：“吴昌硕风漫画坛，中国画荒谬绝伦！”

然而，民国以降，由于清宫旧藏的晋唐宋元名迹的大公开，敦煌壁画的再发现，一部分有识之士，开始重新反思传统，注意从古典的规整传统中汲取营养。如张大千原来是学改七芗、费晓楼、石涛、八大的，此际则幡然改图，人物学晋唐，山水、花鸟学宋元，一变早期野逸的风貌，成为辉煌灿烂的气象。吴湖帆原来是学董其昌、四王正统派的，此际则上溯宋元，形成为典丽高华的风格。此外，还有于非闇、溥儒、谢稚柳、陆俨少等，无不究心宋元，取法乎上。直至1940年代，在写意传统的乱弹杂陈中，中国画传统的大雅正声，已经呼之欲出了。

但是，进入1950年代，共和国的成立，在文艺政策方面一度奉行“政治标准第一，艺术标准第二”的极左政策，以晋唐宋元正规画的传统连同明清陈式画的传统一并斥为“封建性的糟粕”，而将写意画的传统则奉为“人民性、民主性的精华”。“中国画就是画在生宣纸上的写意画”，几乎成为全社会各阶层的共识，而正规画则被认为不是中国画的传统，至少不是最地道的传统。

面对西方绘画的冲击，“传统”派们以前所未有的力度投入到弘扬“传统”的努力之中，实际上仅仅是弘扬写意传统，虽然造成了中国画虚假繁荣的表象，却始终未能掩蔽其急剧衰落的本质。正是在这样的形势下，陈佩秋等不合时宜地恪守唐宋元给画的经典精神，默默地辛勤耕耘几十载，于世纪之末，终于以高标的风华有力而且有效地应对了外来的冲击，拨正了真正能够重振传统的先进文化方向。当此21世纪开局，回归晋唐宋元，如同西方文化史上“回归古希腊”的文艺复兴，正越来越广泛地为中国画界的同仁所共识，这是令人欣喜的一件好事。